love in your face
 
قالب وبلاگ

  رقص یا فَرخه (واژه پارسی آن) معمولاً به حرکت‌های انسان که برای بیان یک حالت انجام می‌گیرد گفته می‌شود. رقص می‌تواند در یک محیط اجرایی، روحانی یا اجتماعی اجرا شود. واژه رقص همچنین برای نشان دادن جنبش‌های موزون و ترازمند جانداران و اشیاء دیگر بکار می‌رود مانند رقص برگ‌ها، رقص جفت گیری در جانوران یا رقص باد.

رقص به عنوان هنر پنجم از هنرهای هفتگانه به شمار میآید .

رقصنده

به افرادی که به انجام رقص می‌پردازند «رقاص» می‌گویند و به خود کنش رقص، رقصیدن یا رقص گفته می‌شود. در زبان پارسی واژه‌های دیگری از جمله پای بازی، فرخه، وَشت، پایکوبی و دست افشانی نیز رقص گفته می‌شود. به هنر ترتیب دادن یک مجموعه از رقصها، رقص‌پردازی یا رامشگری می‌گویند.

مقدمه

 

       در آغاز این مقاله می توانم به صراحت اظهار کنم که بیش از نیم قرن با رقص ایرانی در مقام اجرا کننده، طراح رقص و پژوهشگر سرو کار داشته‌ام و روشن است که دیدگاه‌هایم همین دلمشغولی و عشقم به این نوع از بیان فرهنگی ایرانی را منعکس می‌کند. آن هیجان زیبا شناختی ای که از بداهه‌پردازی و زیر ساخت های هندسی هنر رقص بداهه فردی ایرانی برمی‌خیزد همچنان با سروری ویژه قلبم را می‌آکند. تحقیق در مبحث رقص ایرانی تمامی هیجان کشف یک داستان مرموز را در خود دارد.

 

     بنابراین می‌خواهم دقت و توجه خاصی صرف کنم تا به دانشجویان علاقه‌مند به هنرهای ایرانی تازه‌ترین نتایج بهترین تحقیقات در این مبحث را، که با رویه‌ای کند اما نویدبخش در حال رشد است، ارائه دهم. من از همان آغاز دریافتم که ایرانیان با رقص، به خصوص رقص بداهه فردی، یک رابطه عشق و نفرت دارند، و از آنجا که زیباشناختی بنیانی آن را درک کرده بودم دوست داشتم دلیل این امر را بدانم. رقص در خلاء موجودیت پیدا نمی‌کند، بلکه با تمامی قالب‌های بیان فرهنگی و زیباشناختی دیگر ارتباط دارد، و من برای شناخت و درک آن ناگزیر از کاوش موسیقی، خوشنویسی، معماری، نمایش و به خصوص ادبیات بودم.

 

       از ابتدای کار، پیوندعمیق بین حرکات و فنون رقص بداهه فردی ایرانی و سایر قالب‌های بیان تجسمی و اجرایی را احساس و عمری را در اثبات این پیوندها صرف کردم (shay 1997,1999). به زبان ساده، برای شناخت رقص ایرانی فهمیدم که باید حافظ را بشناسم و سپس با زیستن در میان همه‌ی این قالب‌های بیان هنری متوجه شدم که ریشه‌ای بس محکم در یکی از غنی‌ترین تمدن های جهان دوانده‌ام.

 

  

       رقص ایرانی به عنوان یک مبحث پژوهشی در زمینه‌ی تحقیق ، و مخصوصاً تحقیقی که هنرها ودیگر قالب‌های بیان فرهنگی ایرانی مثل شعر و موسیقی را شخصیت ‌پردازی می‌کند، بسیار عقب‌ مانده است. نگرشهای مبهم و اغلب منفی بسیاری از ایرانیان، اگر نگوییم اکثر آنان حتی پژوهشگران نسبت به رقص موجب شده تا من از واژه‌ی «رقص هراسی» (Choreophobia) برای توصیف این ناسازگاری استفاده کنم (Shay 1999). طی نیم قرن گذشته تعداد محدودی نوشته‌ی جدی درباره‌ی مبحث رقص ایرانی تالیف شده ولی بخش اعظم این نوشته‌ها کم و بیش از جانب استنباط‌های شایع و خیال‌بافی‌های رمانتیک درباره‌ی رقص و رقصندگان ایرانی و آفریدن داستان‌های شرقی‌مآبانه برای اجرای آن به سختی آسیب دیده است. این استنباط تا حد زیادی ریشه در سوء تعبیر داده‌های تاریخی محدودی دارند که در اختیار ماست وعموماً در قالب شرح و وصف‌ های اغلب کینه‌توزانه از رقص و رقصندگان به قلم نویسندگان بیگانه‌ای آمده است که روزنگارها و سفرنامه‌های خود را مرتب برای طیف گسترده‌ای از خوانندگان اروپایی و محلی خود منتشر می‌کردند.

 

         متاسفانه این نوشته‌ها، و طرح‌های اندکی که مسافران و روزنگاران خارجی کشیده‌اند، در کنار آثار قابل توجه هنرمندان بومی در سرتا سر تاریخ ایران همچنان منبع اصلی اطلاعات ما درباره‌ی مبحث رقص و رقصندگان محسوب می‌شود. از آنجا که بیشتر نویسندگان کتاب‌ها و مقاله‌های جدی اخیر با نیت خوبی قلم به دست می‌گیرند، فکر می‌کنم انتقاد از مؤلفین مشخص روی هم رفته دلسرد کننده باشد، به ویژه از آنجا که بسیاری از سوء تعبیرها در کتاب‌ها و نوشته‌های گوناگون تکرار شده‌اند و اشاره به برخی موضوعات به جای کتابها یا مقاله‌هایی که آنها در خود جای داده‌اند سودمندتر خواهد بود. با این حال، ضروری است یکی دو مثال، به خصوص از نویسندگان قدیمی‌تر، ذکر شود تا برخی مشکلات مهم برآمده از نوشته‌های آنان نمایان شود. بسیاری از موضوعاتی که من در این مقاله به آنها اشاره خواهم کرد، مثلاً اینکه رقص در فرهنگ ایرانی از چه چیز تشکیل شده، آیا رقص در دوره‌های باستان جزء مسائل مذهبی بوده، در تعداد زیادی از نوشته‌های قبلی درباره‌ی رقص ظاهر شده‌اند و نویسندگان بعدی مدام همان سوء تعبیرها و اشتباه‌های گذشتگان را تکرار می کنند و آن سوء تعبیرها یا عقاید استنباطی را واقعیت می‌پندارند. علاوه بر این، فکر می‌کنم توصیف و تحلیل یک رقص تنها از زاویه‌ی دید حرکات و فنون آن، هر قدر هم به چشم برخی خوانندگان جالب باشد، برای پژوهشگران کفایت نمی‌کند.

 

         توصیف حرکت تنها نخستین مرحله‌ی اساسی از روند تحقیق است. محققان می‌توانند تحقیق‌ها و یافته‌های خود را تا حد ممکن با اطلاعاتی درباره‌ی زمینه‌ی اجرا، اجرا کنندگان، نگرش های فردی و گروهی نسبت به اجرا و داده‌های دیگری غنی سازند که نکات اجتماعی و زیباشناختی جذابی درباره‌ی جامعه‌ی ایرانی، چه در طول تاریخ و چه، زمان حاضر آشکار می کنند. گسترش نظریه‌ها و مفاهیم حول و حوش مبحث رقص ایرانی برای محققان خارج از این حوزه نیز ملاک‌هایی مفید برای توجه به این مبحث فرآهم می‌آورند، راه‌هایی برای تحلیل پرهیز از رقص در عرصه‌ی پژوهش ایرانیان و یک ابزار مقایسه با سایر سنت‌های رقص. این مقاله به صورت یک راهنما همراه با پیشنهادهایی برای تحقیق‌های آتی طراحی شده است و می‌کوشد تا شواهد جاری موجود از رقص ایرانی را به سیاقی روشن و حقیقت ‌بینانه، به همراه یک کتاب شناسی به منظور تامین منبع تحقیق‌های آتی، ارائه دهد.

 

       علاوه بر نوشته‌های جدی‌ای که در پاگراف قبلی به آن اشاره کردم، چندین نوشته‌ی شرق‌زده و بسیار رمانتیک در گذر سال‌ها پدیدار شده‌اند که ادعاهایی کاذب مطرح کرده‌اند؛ از جمله اینکه: 1) به لحاظ تاریخی یک سنت رقص کلاسیک وجود داشته که دارای نظامی برای آموزش بوده، یا 2) رقص بداهه‌ی فردی دارای حرکت‌های دستی «معنا»‌دار از گونه‌ی آن «معنا»‌هایی است که مودراها در رقص‌های کلاسیک هندی مثلاً بهاراتا ناتیام و کاتهاک دارد. 1. یک فرم رقص کلاسیک مثل باله‌ی کلاسیک غربی یا سنت‌های رقص کلاسیک هندی، باید واژگانی برای حرکات و فنون، یک روش آموزشی نظام مند و هنرستانی که سنت رقص را به اسلوبی نظام‌مند آموزش دهد داشته باشد.

 

      موسیقی کلاسیک ایرانی (سنتی) بیش از یک قرن است که این لازمه‌ها را داشته است، بنابراین می‌توانیم بگوییم یک سنت موسیقی ایرانی کلاسیک وجود دارد، اما همان‌طور که عامری (1382) و من (Shay 1999) هر دو اشاره کرده‌ایم، رقص هیچکدام از این لازمه‌های اساسی را ندارد. بنابراین وقتی مجید رضوانی می‌نویسد: «... قواعد رقص کلاسیک درست تا همین روزگار ما حفظ شده‌اند، حتا اگر عده‌ی محدودی رقصنده‌ی قدیمی تنها مخزن اسرار آنها محسوب شوند» (Rezvani 1962: 159)، پژوهشگر جدی باید از پذیرفتن این تخیل رضوانی که سنت رقص کلاسیک از روزگار پیش از اسلام به شکل سری به اجرا در می‌آمده است بر حذر باشد. با اینکه همه‌ی محققان بدون تردید از وجود طبقه‌ای از مطربان حرفه‌ای، و در بین آنان رقصندگان، آگاه هستند، در هیچ دوره از تاریخ ایران گواهی مبنی بر وجود یک سنت کلاسیک یافت نمی‌شود. تنها سنت کلاسیک به معنای سنتی دارای یک واژگان، یک هنرستان و یک رو ش آموزش نظام‌مند، فقط در ازبکستان موجود است، آن هم به خاطر سیاست‌های هنری شوروی که حکم بر ایجاد گروه‌های رقص ملی در سراسر شوروی سابق و اقمار آن می داد (Karimova؛ 2002، ;DoiٍShay 2002؛ 1977، 1975، 1973).

 

        بخش دوم این اندیشه که یک سنت رقص کلاسیک وجود داشته، این پیش فرض بحث‌انگیز را به دنبال دارد که رقصندگان در ایران پیش از اسلام مورد تکریم و احترام بوده‌اند. برای اثبات این مطلب مطلقاً مدرکی وجود ندارد، و در حقیقت با نگاهی به تاریخ جایگاه اجتماعی مطرب های حرفه‌ای در کل جهان باستان، شواهد فراوانی وجود دارد حاکی از اینکه مطرب های حرفه‌ای طبقه‌ی تحقیر شده‌ای تشکیل می‌داده‌اند. چه در بیزانس و چه در رم، اعضای طبقات بالای اجتماع به طور قانونی از ازدواج با آنان منع شده بودند. قانون ویژه‌ای باید به تصویب می‌رسید تا امپراتریس تئودورای بدنام (همسر یوستینیانوس اول)، که قبلاً از مطربه‌های عمومی محسوب می‌شد، بتواند به طرز قانونی به نجیب‌زادگی برسد تا یوستینیانوس با او ازدواج کند. با این حال تمامی دستگاه دولتی بیزانس هم نتوانست گذشته‌ ی مشکوک او را پاک کند (2001 Herrin؛1978 Bridge).

 

       هیچ دلیلی وجود ندارد، و مدرکی هم نیست که رقصندگان در ایران پیش از اسلام از جایگاه اجتماعی ممتازی برخوردار بوده باشند. 2. هیچ گواهی وجود ندارد که شکل و حالت دست ها و انگشتان و اجزای صورت معنایی رمزبندی شده همانند رقص های کلاسیک هندی تازه باز سازی شده‌ی بهاراتا ناتیام و کاتهاک داشته باشد. این بدان معنا نیست که عناصری از اطوارهای بیانگرانه (mimetic) در برخی گونه‌های رقص ایرانی حضور ندارند. سید ابوالقاسم انجوی شیرازی (1351) اطوارهایی را در تعداد زیادی از بازی های نمایشی، مخصوص زنان ایرانی، توصیف می کند، اما اطوارهای مذکور در این زمینه‌ها به طرزی خودجوش اجرا می شود نه به سیاقی رمزبندی شده که مشخصه‌ی فرم‌های رقص کلاسیک هندی است. طبق مشاهده‌ی کلی لوییس ایبسن الفاروقی در رقص بداهه‌ی فردی سراسر خاورمیانه، رقص ایرانی یک هنر مجرد است «نه یک هنر توصیفی یا تشریحی» (7: 1987 Al-faruqi).

 

         نوشته‌های مربوط به رقص ایرانی و سایر گونه‌های رقص خاورمیانه، مثل رقص بداهه‌ی فردی مصری، اغلب در نوعی خود غریب‌سازی شریک‌اند، یعنی نویسندگان آنها که اغلب رقصنده هستند، میل دارند به چشم مخاطبان خود غریب ‌تر و جالب تر جلوه کنند و به همین خاطر درباره‌ی رقص‌هایی غیر واقعی مثل «رقص آتش زرتشتی» یا «رقص بردگان» قلم می‌زنند، یا به خواندگان غربی از همه‌جا بی خبر خود می گویند که رقص بداهه فردی ایرانی به طور سنتی داستانی را بازگو می کند. یک نمونه از این دست توسط یک زن دانشجوی ایرانی در آمریکا در کتابی پر خواننده نقل شده است: "در رقص ما حرکت دست‌ها چیزهای خاصی را بیان می کند. یک زبان حرکت وجود دارد، و کسانی که این زبان را می دانندمیتوانند داستان را چنان که گویی در قالب زبان گفتاری تعریف شده تشریح کنند. کسانی که در آمریکا رقص مرا دیده‌اند می گویند: «چه دست‌های با وقاری دارید!» دست‌ها باید با وقار باشند تا سخن‌گو به حساب آیند... شاید یکی از رقص‌های سنتی ما بتواند این مطلب را توضیح دهد.

 

        این رقص داستان رقصنده‌ای است که شاهزاده‌ای عاشقش می‌شود، ولی نمی تواند با او ازدواج کند چرا که او یک دختر رقاص است. دختر دلشکسته به راه خود می رود. شاهزاده بدون او روی خوشبختی نمی‌بیند. بنابراین او را پیدا می کند و به او می‌گوید که حاضر است از مقام شاهزادگی خود دست بکشد تا با او ازدواج کند اگر قرار باشد بین تخت پادشاهی و او یکی را انتخاب کند، وی تصمیمش را گرفته است. اما دختر که می داند او باید شاهزاده باقی بماند و به خاطر مصلحت مردم به پادشاهی برسد، به او می‌گوید که دل شکسته‌اش با عشق دیگری التیام یافته و دیگر او را دوست ندارد (28-29، 1953، Najafi).

 

        هیچ عرصه‌ی تحقیق دیگری در کاوش های ایرانی به نظرم نمی‌رسد که در آن بتوان با چنین اظهار نظرهای شرق‌زده و دروغینی بر خورد کرد و با ذکر چنین موضوعاتی ذهن خوانندگان و دانشجویان را منحرف کرد. در این عصر اینترنت که در آن هر فرد می تواند برای خود یک وب‌سایت راه‌اندازی و در رابطه با هر مبحثی ادعاهای مضحکی کند، ارائه‌ی داده‌های روشن و بی‌طرفانه به خواننده‌ی علاقه‌مند درباره‌ ی دانسته‌های ما از رقص ایرانی، و شاید مهم‌تر از آن، ندانسته‌های ما از این رقص مسئله‌ای حیاتی است. با این کار شاید مقاله‌ها و کتاب های ما کوتاه‌تر شوند، اما اعتبار بیشتری می یابند و در نهایت جالب تر و رضایت‌بخش تر از کار در می‌آیند.

 

       مشکل دیگری هم وجود دارد. محققانی که در ایران روی این موضوع کارمی کنند با توجه به ارجاعاتی که در آثار خود می دهند و منابع کتابشناسی‌ای که معرفی می کنند ظاهراً هیچ تماسی با جدیدترین تحقیقات بین‌المللی درباره‌ی رقص و بسیاری از دیدگاه‌های نظری و مفهومی جدیدی که در نشریه‌هایی همچون دنس‌ریسرچ جورنال و دنس کرانیکل یافت می‌شود ندارند، و پژوهشگران رقص ایرانی در گردهمایی‌های سالانه‌ی پژوهشی‌ای که از جانب سازمان‌های مشهوری همچون گردهمایی تحقیق در زمینه‌ی رقص (CORD, Congress on Research in Dance) یا پژوهشگران تاریخ رقص (Dance History Scholars) برگزار می شود حضور نمی یابند. عدم تماس آنها با همکاران‌شان در این عرصه باعث می‌شود که نوشته‌ها و نتیجه‌گیری‌های آنان همواره کهنه و «خارج از رده» باشد. به همین دلیل این مقاله روال خود را از بنیانی‌ترین بحث حرکت و رقص آغاز می کند تا به توصیف و تحلیل اطلاعات تاریخی و معاصری که داریم بپردازد.

 

ایران بزرگ

 

        نکته مهم‌تر اینکه رقص در ایران کنونی تنها بخشی از گونه‌های رقص و فعالیت‌های رقص موجود در جهان ایرانی بزرگتر محسوب می‌شود. در حالی که مرزهای کنونی ایران معرف واقعیت سیاسی حاضر هستند،مرزهای فرهنگی ایران بزرگ بسیار گسترده‌ترند و این مرزهای فرهنگی، به جای مرزهای سیاسی، بیش از پیش ملاک‌های منابع مهم تحقیق همچون دائره‌المعارف ایرانیکا و سایر پژوهش های مهم را تعریف می کنند و شکل می دهند. رقص نیز مانند سایر جنبه‌های هنر ی همچون ادبیات و نقاشی در هرات، سمرقند، بخارا، بلخ و سایر شهرهایی که امروزه دیگر جزو ایران نیستند وجود داشته و هنوز دارد.

 

      بنابراین برای بررسی رقص ایرانی مطلقاً ضروری است که این موضوع در عرصه‌ی تاریخی و جغرافیایی وسیع‌تری مطالعه شود. بدین ترتیب هر کاوشگر رقص در ایران نیازمند آشنایی با فعالیت‌ها، رویدادها و اجراهای رقص و آثار منتشر شده درباره‌ی رقص در ازبکستان، تاجیکستان، آذربایجان، ارمنستان، گرجستان و سایر مناطق مرتبطی است که بخشی از جهان بزرگتر فرهنگ ایرانی را شکل می‌دهند. کشور ایران در خلاء وجود ندارد؛ دور تا دور آن را جوامع و اقوامی احاطه کرده‌اند که در زبان، فرهنگ، ادبیات و سنت‌های تاریخی با آن شریک‌اند. علاوه بر این، جهت ترسیم پس زمینه‌های رقص ایرانی، کاوش در سنت‌های رقص منطقه‌های همسایه و خارج از جهان فرهنگی ایران بزرگ نیز اهمیت زیادی پیدا می کند.

 

       بدین ترتیب محقق می تواند ویژگی های منحصر به فرد رقص ایران را دریابد و مشخصه‌های مشترک آن با سنت‌های جهان عرب، ترکیه، قفقاز و اروپا از غرب، و هند و پاکستان از شرق را، که همگی رابطه‌ای تنگاتنگ، هم‌دوستانه و هم خصمانه، با ایران داشته‌اند، کشف کند.

 

حرکت

 

       در هر بررسی رقص ابتدا باید به حرکات آن نگاه کنیم که اجزای تشکیل دهنده‌ی رقص به شمار می‌روند. حرکت همواره جابجایی از مکانی به مکان دیگر، یا حرکت دادن چیزی از جایی به جای دیگر است. حرکت ممکن است اختیاری یا بی اختیار باشد. مثلاً در دستگاه هاضمه که حتا هنگام خواب به کار خود ادامه می دهد حرکت بی اختیار رخ می دهد، یا واکنش شخص در برابر عاملی ترساننده موجب واکنش‌های بدنی بی‌اختیاری مانند عرق کردن یا ترشح سریع آدرنالین می شود. حرکت اختیاری وقتی رخ می دهد که فرد به خواست خود حرکت کند، مثلاً در رقص. حرکت یعنی شیء یا بدنی که درون فضا و زمان جابجا می شود. حرکت در رقص به وسیله‌ی بدن انسان انجام می‌شود.

 

      نکته‌ی دوم در رابطه با رقص این است که حرکت‌های رقص در کل دارای الگو و همچنین ریتم هستند. سومین و تعیین کننده‌ترین نکته که با این حال اغلب توصیف کنندگان رقص آن را فراموش میکنند این است که اجرا کننده ی این حرکات باید قصد رقصیدن داشته باشد. قصد رقصیدن به ویژه در جوامعی که در آنها حرکت‌های دارای الگو و ریتم دیگری رخ می دهد جنبه‌ی تعیین کننده دارد. در اینجا باید خواننده را متوجه ساخت که حشرات، پرندگان و حیوانات، که برخی تیره‌هایشان حرکت‌های الگودار و ریتمیک دارند، نمی‌رقصند. این انگاشت کهنه بارها در تاریخچه‌های قدیمی تر و رمانتیک رقص آمده است، مثل کتاب معروف کورت زاکس، تاریخ رقص جهان (Sachs 1937)، منبعی از رده خارج که هنوز هم برخی نویسندگان که تا حد زیادی از جریان اصلی پژوهش های کنونی رقص دور مانده‌اند به آن استناد می کنند.

 

       اما این انگاشت که موجودات حیات وحش میرقصند از جانب پژوهش گران کنونی رقص رد شده است. موجوداتی که این حرکات را دارند،مانند زنبورها، پیام هایی از نوع دیگر میفرستند; نمایش جفت یابی، یا اشاره به محل منابع غذایی. این موجودات به غرایز طبیعی خود پاسخ می‌دهند. هیچ قصدی برای رقصیدن در کار نیست (3-7: 1977 Royce)، بنابراین ضمن اینکه می توان گفت حرکت، چه بین حشرات و چه نزد انسان‌ها، رساننده‌ی معنا و مفهوم است، فقط انسان است که می‌رقصد. باید این را هم اضافه کرد که برخی جوامع، مثلاً در جنوب اقیانوس آرام یا بین برخی بومیان استرالیا، هستند که برای رقص هیچ واژه‌ی خاصی ندارند. رقص در برخی جوامع چنان پیوند نزدیکی با زمینه‌ی اجتماعی یا روحانی‌ای که در آن اجرا می‌شود دارد، و نیز جنبه‌ای جدایی ناپذیر از موسیقی و شعر، لباس و نقاب را تشکیل می دهد که بخشی از اجرای آن محسوب می‌شود. بدین ترتیب باید دانست که رقص در جوامع مختلف به شکل‌های متفاوتی مفهوم‌پردازی و سازمان‌دهی می شود، و محقق دقیق باید روشن کند که در جامعه‌ی خاص مورد توصیف و تحلیل او چه ملاک‌هایی برای رقص وجود دارد (9-16: 1977 Royce؛ 173: 1972 Keappler) .

 

      در جهان ایرانی به جز رقص فرم‌های زیادی از حرکات ریتمیک الگودار یافت می‌شود که شامل فعالیت‌های کاری همانند دروگری، قالیبافی و فلز کاری است. حرکات هنرهای رزمی، مانند ورزش‌های زورخانه، و نیز حرکت‌های موجود در مراسم مذهبی مانند عزاداری و حرکت‌های الگودار ریتمیک مورد استفاده دربرخی مراسم اهل تصوف نیز از این جمله‌اند. بنابراین در ایران قصد اجرای رقص یکی از لازمه‌های اساسی برای تعریف رقص در مقابل سایر فعالیت‌های الگودار و ریتمیک به شمار می رود. اشاره به این نکته از آن روست که برخی نوشته‌ها درباره‌ی رقص ایرانی حرکات زورخانه و حتا فعالیت‌هایی مثل عزاداری و مراسم زار و لئب گوآتی بلوچستان را تحت مقوله‌ی رقص قرار داده‌اند. بسیاری از این فعالیت‌ها ممکن است از نظر شکل حرکات به ساختار رقص شباهت پیدا کنند، اما محقق باید تعیین کند که فرد قصد رقصیدن دارد یا می‌خواهد حرکات دیگری مربوط به فعالیت‌های مذهبی، کار یا هنرهای رزمی اجرا کند.

 

رقص‌های محلی

 

        من در اینجا فقط بعضی مشاهداتم درباره‌ی حرکت‌های ویژه‌ی رقص ایرانی را ارائه می‌دهم، زیرا شماری از توصیف‌های خوب و دقیق از حرکت‌های رقص ایرانی در جاهای دیگر آمده است (مثلاً : عامری,1382 ; Karimova,1973,1975,1977 ; Hasanov,1988 ; ;Nurdzhanov,1965 ;Shay,1999 ;Hamada,1978 Karomatov and Nordzhanov,1986).دراینجا نیز مانند سایر مناطق خاورمیانه دو نوع رقص اصلی وجود دارد : رقص‌های بداهه‌ی فردی، معمول‌ترین فرم رقص شهری؛ و رقص‌های محلی، که مشخصه‌های خود را از ویژگی‌های منطقه‌ی خود می‌گیرند.

 

        رقص‌های محلی که شاخص بخش بزرگی از جهان روستایی ایران محسوب می‌شوند عموماً گروهی هستند، هرچند رقص بداهه‌ی فردی هم در منطقه‌های روستایی دوردستی همچون گیلان و کرانه‌های خلیج‌فارس وجود دارد. گذشته از آن، شمال غربی و بخش غربی مرکز ایران (لرستان، کردستان، آذربایجان) در منتهاالیه شرقی ناحیه‌ی جغرافیایی یک گونه از رقص‌های صفی قرار دارند که مشخصه‌ی آن الگوهای رقصی روی هم رفته کوتاه و تکرار شونده است که مدام با پاکوفتن‌ها و حرکت‌های دیگر پیچیده و تزئین می‌شوند. این رقص‌ها همواره رهبری دارند که در یک سر صف قرار می‌گیرد، فردی که در اجرای یک رقص خاص مهارت زیادی دارد و رقصندگان دیگر از او پیروی می‌کنند. این شخص هرگونه تغییر در قدم‌ها و حرکت‌ها را به دیگران علامت می‌دهد و اغلب بدین‌منظور از یک دستمال استفاده می‌کند. این رقص‌های صفی روزگاری در سراسر اروپا و خاورمیانه تا مناطق شمالی و غربی‌ای مثل ایسلند در قرون وسطا اجرا می‌شدند.

      ولی اکنون رقص‌های صفی پیش از همه سنت رقص‌های کشورهای بالکان، ارمنستان، ترکیه، آذربایجان، عراق، لبنان، اردن و سوریه به حساب می‌آیند. به طوری که رقص‌هایی مثل دبکه، بار و هالای در بسیاری از این مناطق یافت می‌شوند.

 

       بنابراین اطلاعات درباره‌ی رقص‌های این مناطق پس‌زمینه‌ای برای رقص ایرانی به دست محقق می‌دهد تا در این مورد خاص، رابطه‌ی این رقص‌ها با نواحی دیگر و اینکه آنها فقط مخصوص ایران نیستند، بلکه بخشی از یک گونه‌ی بزرگ رقص را تشکیل می‌دهند که دارای مشخصه‌های ناحیه‌ای ویژه‌ای است که منطقه‌ی جغرافیایی بزرگی از جهان را پوشش می‌دهد، آشکار شود. مشخصه‌ی رقص‌های گروهی بزرگ در نواحی شرقی و جنوبی ایران مثل فارس، بلوچستان و خراسان، همچون رقص‌های مشابه در افغانستان مثلاً اتن، و بسیاری از رقص‌هایی که در آنها رقصندگان مرد و زن دستمال یا چوب به دست می‌گیرند، مثل رقص‌های مشابه در پاکستان و هند، نیز جمله‌های رقص‌ نگارانه‌ی کوتاه است، اما رقصندگان در این نواحی دست یکدیگر را نمی‌گیرند. به طور کلی آنها بدون تماس با بغل‌دستی خود می‌رقصند. هر چند رقص همه‌ی آنها در بیشتر وقت‌ها مشابه یکدیگر است.

 

     بدین‌ترتیب بسیاری از رقص‌های مردمی محلی ایران با رقص‌های موجود در بسیاری از نواحی همسایه پیوند دارند یا کاملاً شبیه آنها هستند. در برخی نواحی جهان فرهنگی ایران بزرگ، مثل تاجیکستان، نمایش‌های مردمی، همواره با شخصیت‌های حیوانی و استفاده از نقاب نیز دیده می‌شود. رقص و تقلید همواره بخشی از این فعالیت‌های نمایشی را تشکیل می‌دهند (Karomatov,1986; Nurdzhanov, 1965). بعضی آداب و رسوم نیز مخصوص ناحیه‌های ویژه، یا حتی دهکده‌های منفرد، هستند و هیچ‌کس خاستگاه‌های این رویدادهای غیرمعمول را نمی‌شناسد. مثلاً در روستای افوس، در نزدیکی داران از توابع اصفهان، روز مخصوصی به نام حکومت زن وجود دارد که در آن بزرگ ‌ترهای مرد و زن روستا از بین زنان یک حاکم انتخاب می‌کنند. این فرد باید خوش ‌صحبت، مقتدر و محبوب مردم باشد؛ انتخاب او به عنوان حاکم افتخار بزرگی نصیب خانواده‌اش می‌کند. در یکی از روزهای اواخر بهار که از پیش تعیین شده است زنان مردها و پسرها را از روستا بیرون می‌کنند و مردان شب هنگام در کوه‌های اطراف اردو می‌زنند. زنان یک دسته موسیقیدان حرفه‌ای زن استخدام می‌کنند، زن‌های شهرها و روستاهای همسایه را دعوت می‌کنند و تمام روز به رقص و آواز و پذیرایی از مهمانان با چای و شیرینی می‌پردازند. نخستین رقص‌ها را زنان مسن‌تر اجرا می‌کنند که استاد فنون رقص محلی دانسته می‌شوند و بعد حاکم زنان جوان‌تر را به شرکت در رقص دعوت می‌کند (سرمدی 1350، زنده‌دل 1377).

 

         در نتیجه، عرصه‌ی کاوش در رقص ایرانی نیازمند محققان بسیار دیگری است تا به درک و دریافت کامل ما کمک کنند. نخست، کار میدانی باید در مناطق وسیع روستایی در سراسر ایران بزرگ انجام گیرد. بی ‌پرده باید گفت که اطلاعات نابسنده‌ی موجود در منابع چاپی که از شیوه‌های حرکت در رقص‌های روستاییان و عشایر در دست داریم تقریباً در حد هیچ است. در این منطقه‌ی سراسر مسلمان‌نشین لازم است که محققان مرد و زن تصویری شفاف از رقصی که جداگانه در محیط‌های مردانه و زنانه انجام می‌گیرد به دست آورند. تحلیل ضبط‌های ویدئویی در دسترس بی شک گام نخست به حساب می اید. با اینحال این ضبط ها در مکان‌های گوناگون پراکنده شده‌اند و بسیاری از محققان علاقه‌مند به آنها دسترسی ندارند.

 

       من هنوز از سرنوشت فیلم‌هایی که در صداخانه‌ی سابق انبار شده بودند خبر ندارم. به علاوه، مطالعه‌ی رسم‌های خاصی که در نواحی یا روستاهای منفرد یافت می‌شود وسیعاً به دانش ما خواهد افزود.

 

رقص بداهه‌ی فردی

 

       حرکت‌های رقص بداهه‌ی فردی، معمول‌ترین گونه‌ی رقص شهری در جهان ایرانی، با تنوع شگفت‌انگیز حرکاتش هنگامی که در سطحی حرفه‌ای اجرا می‌شود، ما را به سایر قالب‌های بیان فرهنگی در جهان ایران بزرگ ارتباط می‌دهد. دو مشخصه‌ی اصلی این‌گونه عبارتند از بداهه‌پردازی، که رقص را، از نظر زیباشناختی و فرهنگی، با موسیقی و اجراهای نمایشی بومی ایران مثل روحوضی و سیاه‌بازی پیوند می‌دهد، و هندسه، که آن را به خوشنویسی و تزئینات معماری مرتبط می‌سازد. من درباره‌ی برخی جزئیات این پدیده مطالبی نوشته‌ام (Shay 1999; 1997). این مشخصه‌های زیباشناختی شاخص رقص بداهه‌ی فردی در جهان عرب و ترکیه نیز هستند، و رقص ایرانی تا اندازه‌ای مبنای فرم‌های کلاسیک هندی مثل کاتهاک محسوب می‌شود که در دربار مغول‌ها رشد کرده است. رقص بداهه‌ی فردی در سراسر خاورمیانه و آسیای مرکزی انواع حرفه‌ای و اجتماعی دارد که اولی شکل بسیار پیچیده‌تر دومی است. سنت رقص حرفه‌ای بخش جدایی ‌ناپذیر نمایش بومی ایران بوده، در حالی که نوع اجتماعی می‌توانسته در بسترهای اجتماعی مثل جشن عروسی به اجرا درآید. نوع اجتماعی بخشی از بازی‌های نمایشی خانگی زنان را تشکیل می‌داده است (انجوی شیرازی 1351).

 

        دست‌کم یک پژوهشگر (عامری 1382) برخی تشابهات بین رقص بداهه‌ی فردی و باله‌ی کلاسیک غربی را تذکر داده است: با مشاهده‌ی حرکت‌هایی که امروزه در کلاس‌ها برای آموزش این دو رقص دیده می‌شود، فیلم‌های ضبط شده از گروه ملی سابق، و همچنین حالت‌هایی که در منابع پیکرنگاری مثل نقاشی‌های دیواری کاخ چهلستون در اصفهان یافت می‌شوند. تا جایی که پیکرنگاری گواهی می‌دهد، تشابه‌های دیداری سطحی و تصادفی‌اند، یعنی حالت خمیدگی لطیف بازو یا پا مشخصه‌ی بسیاری از سنت‌های رقص است، و وجودش در یک صحنه‌ی رقص ایستا نمی‌تواند ارتباطی را به اثبات برساند. نقاشی‌های دیواری چهلستون در 1647 پدید آمدند (Diba 1998: 280)، اندکی قبل یا هم‌زمان با پیدایش رقص فاخر درباری، طلایه‌دار باله، در دربار لویی چهاردهم (1650-1715). باله‌ی کلاسیک غربی تا قرن نوزدهم، به خصوص دهه‌های 1830 و 1840، به شکل کنونی خود دست نیافته بود.

 

        بنابراین باله‌ی کلاسیک غربی دوره‌ای طولانی پس از گسترش رقص بداهه‌ی فرد

[ ] [ ] [ مدیر ]
.: Weblog Themes By WeblogSkin :.
درباره وبلاگ

امکانات وب

ایران رمان